AUGUSTO DE CAMPOS

La respuesta muda de la poesía

Entrevista para Revista Poetree 3 / Jesús Coss

 

Hace casi tres décadas tuve la suerte de viajar al Brasil peregrinando en busca de informaciones poéticas. Augusto de Campos tuvo la amabilidad de recibirme una tarde de martes pues, según me dijo, principalmente en las mañanas se dedicaba a su trabajo. Desde entonces he recibido —al igual que sus lectores— el resultado de una honestidad que ha forjado una obra que abre las puertas de otros poetas inventores. Sí. No solo con sus traducciones es el reinventor de los inventores. Creo que la vida de una persona tiene un valor por el número de NOs que se autoimpone. Como poeta desde muy joven, abdicó al ego en virtud de la materialidad poética. Esta es una serie de preguntas que, como muchas tardes, su inmensa generosidad me ha regalado. Para Augusto, en su cumpleaños 95.

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1) Tras varias décadas queda completado el conjunto de libros que integran este cuarteto: Despoesia, Não, Outro y Pós poemas. ¿Cómo llega usted a este formato cuadrado?

Adopté este formato cuadrado de 23 x 23 cm porque me resulta cómodo para presentar mis poemas que en toda esta última fase son generalmente cortos y cuya visualidad queda bien explicitada en un espacio mayor. Podría —por supuesto— usar un formato rectangular pero el cuadrado es muy atractivo y favorable al poema visual. Como estos trabajos han tenido una presentación visual muy expresiva, comencé a usarle en Despoesia y después en Não y en Outro. Pensé que este último Pós poemas combinaría mejor con los demás al mantener el cuadrado. Naturalmente creo que, en el futuro, si hay otras publicaciones éstas podrán adoptar el formato más común rectangular. Pero me gustó el cuadratizado y lo tomé como referencia para estos trabajos.

 

2) Sorprende como el cuadrado ofrece una irradiación plástica y paradójicamente se le asocia como figura de estabilidad. Ya en la época de Á margem da margen aparece esa intuición por la forma cuadrada. Su trabajo se diferencia por la vocación de construir una forma para cada poema. Usted no repite la forma de un poema.

Siempre me han influenciado mucho las artes visuales. En toda esa gama de estilísticas me apegué —tal vez por mi temperamento más quieto, más silencioso— a pintores como Mondrian y Malevitch. No obstante, sean ellos mis grandes admiraciones, creo yo actúo más como Paul Klee. Klee que es también un miniaturista, no tiene un cuadro igual a otro; mis trabajos también no tienen mucha constancia, varían mucho. Cada vez más, creo que termino —a pesar de mí— siendo más Klee, no sé por qué. Es una comparación que se me ocurrió: dada esta variedad. Cada poema es algo diferente, suscita en mí una reacción visual distinta, pero no sé, son solo impresiones. Artistas increíbles, una gran fuente de admiración, así que es eso. 

 

3) ¿Es «la poesía donde las palabras no se van»? 

Sí. En la poesía más intensamente que en la prosa, no se puede sustituir palabras. Incluso en la prosa más cuidada, donde la fugacidad de la palabra es mayor, se tienen posibilidades de substituir, en la poesía no. Una vez alcanzada una forma determinada, una forma pregnante no hay lugar para quitar nada. Si se quita una palabra derrumba el poema. Entonces la poesía exige una mayor intensidad vocabular. La prosa tiene otros objetivos y ofrece a uno contar alguna cosa, en la poesía no se cuenta nada. En cierto sentido la poesía no tiene nada que decir.

 

4) Por aquello de “crear sin creer / desaparecer / cuanto más decir, poeta menos” le pregunto ¿cuánta afectación del mundo impacta en su propia existencia como materia poética?

De la poesía concreta —principalmente al inicio— se decía que era fría y deshumana. Pero yo nunca sentí así de mis poemas. Creo que siempre traducían una emoción. Tal vez en la fase que llamamos más ortodoxa, nosotros hasta como una disciplina en contra de los excesos del sentimentalismo y del subjetivismo de las poéticas normativas, buscábamos —digámoslo así— una aspereza, una dureza de nuestro proyecto con las palabras en el sentido de evidenciar la importancia de la estructura porque como decía Ezra Pound “si un poema no requiere de una forma o de una técnica es porque él no es un buen poema”. Si uno puede dispensarle un tratamiento barato es porque él no merece cosa mejor. Entonces de cierta forma todo ese afán de buscar una forma, una estructura muy especialmente tratada en términos de design es porque uno piensa que las palabras merecen ese tratamiento. Un poema merece esos cuidados y así podrá resistir al tiempo. Resistir a su momento y lograr que estos no sean tan provisorios como lo pudiera ser una conversación o una prosa destituida de sus valores artísticos.

 

5) Después de estos años cómo mira la herencia de Joyce, e. e. cummings, Mallarmé, Pound, es decir del plano piloto? 

Sin duda alguna, dichos poetas permanecen como influencia. No reniego ni un poco de la preferencia por ellos. Ese ideograma crítico nos ayudó a colocar algunas coordenadas estéticas para nuestro trabajo. Con el tiempo procuré ampliarle, los otros también. Un ejemplo bien nítido: fui a re-descubrir el Rilke de Dinggedichte (poema cosas) cuando fue secretario de Rodin y estaba vinculado a la estructura de las estatuas. Momento de un poeta muy objetivo en una primera fase. Más adelante en Los Sonetos de Orfeo toma un rumbo más metafísico, más abstracto e incluso con mayor dificultad de alcanzar. Al traducir menos poemas de ese periodo llegué a aproximarme a ese otro Rilke más abstracto. Para mí el preferido es el de Dinggedichte que construye una especie de corpus poético que responde a la corporeidad de los temas. El ángel de Rilke es un ángel corpóreo por eso llamé mi libro: Cosas y ángeles porque tiene esa fisicalidad poética dotado de temas abstractos. 

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6) ¿Acontece algo similar con John Donne?

Es verdad. Esa observación tiene mucha pertinencia porque exactamente esos poetas fueron categorizados de metafísicos. Pero la metafísica de ellos es una metafísica corporal. Se tiene esa ambigüedad que los vuelve muy interesantes pues, de cierta forma, expone una fisicalidad imprevista que parece ser más abstracta y la verdad es concreta en la práctica.

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7) Desde su perspectiva de traducción: “intentar reconstituir la creación, a partir de cada uno de los elementos del texto original, tono por tono, sonido por sonido. Es una cuestión de forma —pero también— una cuestión de alma” expresaba usted hace muchos años en un clip-poema. ¿Hasta qué punto encuentra en el oficio del traductor una similitud con esos otros momentos cuando ejerce su propia escritura?

Creo que esa labor de traductor funciona un poco como de interprete. Usted tiene una canción. Ésta puede ser interpretada por Billie Holiday, por Caetano o cualquier otro. La verdad muchas veces, la interpretación da un valor específico a la obra que sirvió de base. Con frecuencia en la música popular —pero también en la erudita—uno reconoce una determinada composición más por el intérprete que por el compositor. Incluso hay veces que el nombre del compositor ni aparece. La traducción es muy especial pues usted invierte un poco de su personalidad, en cierta manera se apropia del trabajo y le da vida. Al menos para mí, la traducción da siempre un cierto júbilo en la medida en que uno estima ha alcanzado algo que logra pasar para su idioma, aquella efusión artística y emocional del poema original. La obra personal —me parece— más como un parto. Ella puede ser agradable cuando uno cree alcanzó un cierto valor, pero tiene mucho de sufrimiento pues usted se interroga hasta qué punto consiguió llegar a una cosa significativa. Ella envuelve más una cuestión conflictual. Se entrega una cosa suya y se pregunta hasta qué punto funciona en realidad.

 

8) Me gustaría hablara un poco sobre su poema "Anticéu".

Se me ocurrió esa idea de pasar para el universo que se expresa por la gráfica utilizada por el ciego, su alfabeto, justamente por el blanco del papel, el espacio. También observé analizando la escritura-gráfica del ciego que determinadas letras tenían una mayor proximidad con el silencio. Los L’s son solo 3 puntos también los P’s tienen esa verticalidad. Intenté enfatizar en la parte final para aproximarlos de un silencio mayor: la piel del papel. Se tiene un mínimo de señalización especialmente los L’s. Es curioso el alfabeto hecho para los ciegos no tiene serifa. Es un alfabeto de mínimos. Como la Bauhaus propone para los tipos que creó como futura. Busqué ese recurso también.

 

9) En sus poemas con frecuencia emerge el reconocimiento del silencio. El poema "SOS", por mencionar uno. ¿Qué es para usted el silencio?

Es difícil decir. En la medida en que este se traduce como espacio en la página o en la pantalla, él es un elemento fundamental para quien hace poesía. La poesía tiene esa búsqueda del mínimo. "Non multa, sed multum”. Encuentra una respuesta muda en el espacio en blanco y que uno busca de alguna forma corromper. El silencio es muy cercano a la poesía. La poesía es el medio del camino hacia el silencio. La prosa tiene a expandirse, la poesía a extinguirse.

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10) Y a partir del silencio, deseo preguntarle por dos compositores que usted ha divulgado: John Cage y Giacomo Scelsi. En cierta forma están en el límite del universo musical e incluso, traspasan todos los universos de lo clasificable, lo cual vincula a Mallarmé.

Mi mayor admiración musical siempre fue Anton Webern que del grupo de Viena era quien producía las obras más sucintas utilizando más espacio que sonido. Son más timbrísticas, más melódicas. Cage y Scelsi, cada uno a su manera, con sus diferentes proyectos, enfrentan el mismo problema. Uno de los poco músicos que Cage admiraba era Webern. Inicialmente él componía cuando todavía no estaba involucrado en el proceso de la indeterminación. Sus admiraciones eran Webern y Erik Satie. Esos autores completaban esa área de su interés vinculada al silencio y a los sonidos aislados. Después ya partió para una aventura muy diversa pues comenzó a interesarse más por la indeterminación que por la propia composición. Entonces ya no componía, hacia proyectos de azar que generaban una música donde —en cierto sentido— ni se podría llamar autor. El liberaba aquello con algunos puntos estructurales para acontecimientos que él no preveía. Muy diferente a Webern que ya producía dentro de una estética constructivista. Son caminos y abordajes diferentes tal vez del mismo problema.  

 

11) En verso reverso controverso, usted no hace una discriminación frente a la música popular con respecto a la invención, por ejemplo, en el caso de los cantadores nordestinos pues resguardan una fuerte conciencia material.  

Tanto los cantadores nordestinos como los músicos son productos de mucho interés para el arte poética. Son módulos diferentes de crear objetos estimulantes. Más allá de mi interés o valoración positiva de la música de invención siempre me preocupé del desconocimiento en Brasil de ella. Es una falla cultural brasileña. No sé cómo es en el resto de América latina. La práctica de la música popular se volvió excluyente en el sentido de que no hay lugar para otro tipo de música. Cuando los hay, son proyectos muy tímidos o redundantes pues solo se ejecuta música del siglo XIX, especialmente música romántica. En la televisión nunca se escucha algo que pueda parecerse a la música nueva. Es una escasez muy grande de oportunidades de consumir y apreciar una música de más alto repertorio. Eso es lamentable en Brasil. Siempre menciono las dos últimas colecciones muy bien hechas que se ofrecían al acceso popular por medio de cd’s y que se vendían en puestos de periódicos, uno por la editora Abril, otro por la Folha de São Paulo. Uno terminaba con Stravinsky. En otro aparecía solo Schoenberg y el Pierrot Lunar. Ni siquiera Bartók… De un inmenso repertorio de Música Contemporánea queda aquí un abismo cultural. Afortunadamente en YouTube se puede encontrar una buena muestra representativa de la llamada Música Contemporánea. Las plataformas también son una posibilidad.

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12) En la época del poema post utópico, ¿ve alguna posibilidad de emergencia estética valiosa como proyecto colectivo de reformación?

Hoy es muy difícil de hacer pronósticos. Vivimos en un mundo muy intenso de comunicación de masas en los medios. Se está en contra de todo. Aun así, a cierta producción de alto repertorio no le fue dado el acceso tan expresivo para el público. Por ejemplo, la televisión brasileña tiene algunos canales más enfocados al arte. Hasta el día de hoy nunca produjeron nada sobre poesía concreta. Nada. Canal Curta y el otro titulado arte1. La televisión está cerrada. Hubo un programa sobre la revista Artéria en Canal Curta. Creo nuestro tiempo desprestigió mucho la poesía poesía. La poesía que el público consigue oír es la de la música popular. Por fortuna es una poesía sofisticada la de Caetano, Chico, Gil…, mas no es la poesía de los poetas.

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13) Hablemos de tradición. Usted califica el Bossa Nova como un renacimiento a la manera de los Provenzales, ese Bossa del renacimiento. 

Esa atención a los poetas trovadores provenzales del siglo XII fue despertada por Ezra Pound. Incluso llegó a identificar quién era más cercano al concepto de invención. Intercambiando esto por un término común —diríamos hoy— el más experimental. Aquel que buscaba a través de recursos formales producir con un mayor grado de invención aquellas canciones de amor de los trovadores de la época. Eso tiene mucho valor, considerando el contexto de la época, había una selectividad de Pound en el sentido de dar mayor intensidad a la admiración por ese tipo de poetas. Ahora bien, eso es un concepto relativo porque existe un Arnaut Daniel pero existente también un Dante que, influenciado por Arnaut Daniel, produjo la poesía más grande de todos los tiempos. De cierta forma Pound procuró preservar la postura de ciertos artistas que se dedican más a la experimentación. Otros se sirven de esos hallazgos y producen formas notables de intervención cultural. Son dos especies de poetas diferentes. Pound supo valorizar aquellos que resultan ser —si bien influyentes—menos conocidos por la radicalidad de su propio trabajo. Ahora la situación de la poesía hoy no sé cómo que está. La poesía perdió mucho prestigio. Está muy precaria. Es un territorio medio vacío, casi un ghetto. Diría una burbuja dentro de otras burbujas. Yo busqué hasta como una forma de expansión, buscar otros vehículos, especialmente los de internet. Recursos de animación para buscar posibilidades de actuación de la poesía. Francamente no sé qué destino va a tener la poesía. Décio ya en la última fase enfermo me llamó dos veces y decía: “Augusto, la poesía acabó”. Creo quería decir: la poesía como nosotros entendíamos. Cuando se habla de poesía hoy lo que se ve —más que otra cosa— es una retomada de esa cosa nostálgica. La poesía con aquellas características de experimentación o búsqueda de aventura casi no existe más.

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14) Hablando de aventura, puede hablar un poco de su traducción de Maiakovski.

Una aventura extraordinaria. Fue un poeta de extrema vanguardia influenciado por el futurismo italiano. Cuando se crearon los asentamientos de futurismo ruso e intentó construir con elementos de vanguardia formales lingüísticos-experimentales intentó hacer una poesía ideológica. Esa es la propuesta más difícil que existe: usar recursos poéticos y abordar temas poéticos. Cuanto más político menos poético el trabajo. Intentar llegar a una media significativa es muy difícil. Mi poema sin palabras que es el perfil de Maiakovski incrustado en el perfil de Pound, por Rodchenko y Gaudier-Brzeska, quería iconizar los esfuerzos de esos dos poetas. Con técnicas de vanguardia, ni uno ni otro consiguió un resultado indiscutible en el sentido de aproximarse a —digamos— un total éxito poético, con sus poemas políticos, no obstante, sean los dos mayores esfuerzos de construcción de ese tipo de poética. En América latina, estaría Neruda. Mas pienso que Pound y Maiakovski fueron más próximos al experimentalismo poético.

 

Ahí las palabras de Maiakovski: “Sin forma revolucionaria no hay arte revolucionario”.

Sí. Exactamente.