ESPACIO DE TRANSMISIÓN DE TEXTOS, ENTREVISTAS Y TRADUCCIONES.

 

En esta nueva era de El pez náufrago hemos querido iniciar con algunas notas del poeta y editor

Hugo Gola (1927-2015), tomadas de Prosas, Alción. Gola fue siempre un defensor de la literatura que guardaba una coherencia formal. Debemos también al santafesino muchas publicaciones que permitieron conocer una gran cantidad de autores tales como Osip Mandelstam, Andrea Zanzotto, Charles Juliet, entre otros.

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HUGO GOLA / PROSAS 
 

“La mejor crítica a un poema es un poema“, dice John Cage, y luego, al referirse a los críticos, agrega: “lo que hacen los artistas cambia lo que yo hago. No sé de ningún caso en que lo que ha hecho un crítico haya cambiado lo que yo hago “. Ciertamente Cage habla de sí mismo, pero este conflicto es mucho más general. Alguna vez he leído que lo que caracteriza al poeta contemporáneo, a partir de Baudelaire, es que éste lleva en su interior a un crítico, en el sentido de qué es capaz de ejercer lúcidamente aquello que, en general, se entiende por crítica. Creo que esto es un juicio excesivo. Comparto en cambio las dos afirmaciones de Cage. Ambas expresan, me parece, la verdadera ubicación del poeta contemporáneo: no efectúa la crítica de un poema, mediante el ejercicio de un razonamiento más o menos inteligente, sino que más bien expresa su juicio sobre un poema, mediante otro poema, como decía Cage. Al proceder así, el poeta no se ubicará fuera de su mecanismo mental. Abstraer, comparar, juzgar, como suele hacerlo el crítico, no es su asunto. Eso no es su modo de pensar. Con su poema, en cambio, él puede, sin violencia personal, registrar su reservas, sus coincidencias, sus discrepancias, su propia percepción. El ejercicio de la crítica, en el sentido de utilizar el pensamiento racional para abordar la obra de arte, no es su fuerte. (Página, 87).

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En el prólogo que la profesora Margarita Ardanaz hace a su traducción del Paterson de Williams, expresa textualmente lo siguiente: “No está de ninguna manera justificada la mofa sangrienta que (Williams) hace del soneto”. Y más adelante agrega: “Al fin y al cabo, su interés y sus investigaciones también iban dirigidas a encontrar soluciones formales“. Me parece que quien incurre en contradicciones, no es Williams, sino la Profesora Ardanaz. Williams sabe muy bien que el soneto es una forma tan respetable como cualquier otra. Sin embargo, lo que provoca la molestia de la traductora es que la mofa de Williams se dirige, no al soneto, como tal, sino a los sonetistas contemporáneos, a aquellos que ignoran que la vigencia de las formas poéticas tienen un límite y que no hay formas perecederas. Williams sabía distinguir con claridad. Si bien él no considera el soneto como una forma contemporánea válida, esto no significa que ignore que todo poema requiere de una construcción formal. Lo que sostiene es que el poeta debe crear esa forma con todo el rigor de que sea capaz. Rechaza -eso sí- el uso anacrónico, extemporáneo, de una forma. Postula también que las formas en arte, y en poesía deben corresponder a un espacio, a un tiempo, a un lenguaje, y a la respiración del poeta, en el momento de la escritura, a una sensación concreta, percibida en un instante, y luego concretada en la palabra. Entonces, ni Williams, desconoce la significación histórica del soneto (sus traducciones de Quevedo lo prueban), ni cree que el poema sea una aglomeración caótica de palabras que no requieren de una minuciosa elaboración. Más que nadie él insistió en los problemas de la medida, del ritmo, en la idea de que el verso libre no implicara el olvido de toda disciplina. Él sabía muy bien que le espontaneidad, la captación súbita de la experiencia debía ser completada con una sólida elaboración para convertirse en lenguaje válido. (86)

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En el ensayo “Azar, arbitrio, tiros “, cuenta Décio Pignatari que hacia 1955 sostuvo un diálogo con Pierre Boulez, un músico conocido por el rigor con el que labora su obra y por la minuciosidad con que interpreta la de otros compositores. De esta conversación se desprenden dos ideas que quisiera considerar. En primer lugar, dice Boulez que “los artistas aprenden mucho más en contacto con obras de otros artistas que asimilando teorías e ideologías propias o ajenas.” Dijo además “que toda obra de arte es, en última instancia, irracional.” Esto, expresado por un músico francés de su exigencia, merece ser tomado en cuenta. La inteligencia racional se suele considerar así misma omnipotente. Contra esa pretensión, creo, se previene Boulez. El origen de la obra no proviene de ningún razonamiento, sino de una energía insoslayable que determina su existencia. No creo que Boulez descarte la participación de la inteligencia en la elaboración de la obra de arte; quiere poner límites a un pensamiento simplista que intenta explicar aquello que, por ser irracional, es inexplicable. Es posible -deja entrever Boulez- que haya instancias en las que la participación intelectual sea necesaria, pero sin olvidar que, en definitiva, el suceso básico viene de una zona oscura, inaprensible, es decir, irracional.

La otra idea es la de que los artistas aprenden más de las obras que de las teorías. La relación con éstas exige detenerse en su materialidad, descubrir cómo la obra está hecha. De ese contacto con ella, los artistas pueden ampliar su comprensión, descubrir texturas, estructuras, combinaciones, organización, al fin, de la materia musical.

Creo que estas afirmaciones de Pierre Boulez son complementarias: el origen de la obra de arte, dice, es irracional, pero una vez compuesta la obra, lo que corresponde hacer es adentrarse en su mecanismo, a fin de descubrir la significación de cada uno de sus elementos, reflexionar sobre su materia concreta. (36) 

 

La inclinación a expresar lo que uno piensa en cualquier contexto, produce un rechazo en quienes prefieren disimular su pensamiento. Para ellos, aquella conducta franca es una especie de agresión. Los que optan por la franqueza conforman una reducida minoría y esta conducta aumenta su aislamiento.

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Tomado de Prosas, Alción, 2006

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CESARE PAVESE / AÑOS

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De lo que era yo entonces no queda nada: apenas hombre, era aún un crío. Lo sabía hacía tiempo, pero todo ocurrió a finales del invierno, una tarde y una mañana. Vivíamos juntos, casi escondidos, en una habitación que daba a una avenida. Silvia me dijo esa noche que tenía que irme, o irse ella: ya no teníamos nada que hacer juntos. Le supliqué que dejara que probásemos de nuevo; estaba acostado a su lado y la abrazaba. Ella me dijo:

 

—¿Con qué finalidad? —Hablábamos en voz baja, a oscuras.

Luego Silvia se durmió y yo tuve hasta la mañana una rodilla pegada a la suya. Apareció la mañana como había aparecido siempre, y hacía mucho frío; Silvia tenía el pelo sobre los ojos y no se movía. En la penumbra yo miraba pasar el tiempo, sabía que pasaba y corría, y que afuera había niebla. Todo el tiempo que había vivido con Silvia en aquella habitación era como un solo día y una noche, que ahora terminaba por la mañana. Entonces comprendí que nunca volvería a salir conmigo entre la niebla fresca.

Era mejor que me vistiera y me marchase sin despertarla. Pero ahora tenía en la cabeza una cosa que preguntarle. Esperé, intentando adormilarme.

Cuando estuvo despierta, Silvia me sonrió. Seguimos hablando. Ella dijo:

—Es bonito ser sinceros, como nosotros.

—¡Oh, Silvia! —susurré—, ¿qué haré al salir de aquí? ¿Adónde iré?

Era eso lo que tenía que preguntarle. Sin apartar la nuca del almohadón, ella sonrió de nuevo, beatífica.

—Bobo —dijo—, irás a donde quieras. ¿No es hermoso ser libre? Conocerás a muchas chicas, harás todas las cosas que quieras. Te envidio, palabra.

Ahora la mañana llenaba el cuarto y sólo había un poco de calor en la cama. Silvia esperaba paciente.

—Tú eres como una prostituta —le dije— y siempre lo has sido.

Silvia no abrió los ojos.

—¿Estás mejor ahora que lo has dicho? —me dijo.

Entonces me quedé como si ella no estuviera, y miraba al techo y lloraba sin ruido. Las lágrimas me llenaban los ojos y corrían sobre la almohada. No valía la pena que se diera cuenta. Mucho tiempo ha pasado, y ahora sé que aquellas lágrimas mudas fueron la única cosa de hombre que hice con Silvia; sé que lloraba no por ella sino porque había entrevisto mi destino. De lo que era yo entonces no queda nada. Queda sólo que había comprendido quién sería en el futuro.

Luego Silvia me dijo:

—Ya basta. Tengo que levantarme.

Nos levantamos juntos, los dos. No la vi vestirse. Estuve pronto en pie, a la ventana; y miraba vislumbrarse las plantas. Detrás de la niebla estaba el sol, el sol que tantas veces había entibiado el cuarto. También Silvia se vistió pronto, y me preguntó si no me llevaba mis cosas. Le dije que primero quería calentar el café, y encendí el hornillo.

Silvia, sentada al borde de la cama, se puso a arreglarse las uñas. En el pasado se las había arreglado siempre en la mesa. Parecía abstraída y el pelo le caía continuamente sobre los ojos. Entonces daba sacudidas con la cabeza y se liberaba. Yo deambulé por el cuarto y recogí mis cosas. Hice un montón sobre una silla y de repente Silvia saltó en pie y corrió a apagar el café que se derramaba.

Luego saqué la maleta y metí las cosas. Mientras tanto, por dentro me esforzaba por recoger todos los recuerdos desagradables que tenía de Silvia: sus futilidades, sus malos humores, sus frases irritantes, sus arrugas. Eso me llevaba de su cuarto. Lo que dejaba era una niebla.

Cuando hube acabado, el café estaba listo. Lo tomamos de pie, junto al hornillo. Silvia dijo algo, que ese día iría a ver a un tipo, a hablar de un asunto. Poco después dejé la taza y me marché con la maleta. Afuera la niebla y el sol cegaban.

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​Tomado de Cuentos Completos.

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JORGE EDUARDO EIELSON / EL DIALOGO INFINITO (Fragmento)

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(…) creo que el destino de los pueblos no es muy diferente al de los individuos: también nuestras vidas están sujetas a encuentros fortuitos, a veces entrañables, a veces devastadores. Todos los seres, sin excepción, somos el resultado de varias uniones y separaciones, encuentros y desencuentros, mezcla de sangre e ideas, de amores eternos, y odios y antipatías inexplicables. Nuestra vida es una probeta en continua ebullición, siempre en espera de la justa dosis, de la exacta mezcla que nos entregue por fin a la poción mágica de la felicidad. Así de tontos y ambiciosos somos los humanos. Pero ésta es también nuestra gracia mayor, nuestra fragilidad y nuestra fuerza. Somos hijos de nuestras más recónditas ambiciones, sí, al mismo tiempo, juguetes inocentes de los acontecimientos, sean ellos históricos o privados. 

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Tomado de Jorge Eduardo Eielson, El diálogo infinito, Colección Poesía y poética.

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Miles Davies : Into the canvases of blue

 

The chronicles behind Kind of blue (1959) say that this is a recording that did not have previous rehearsals. Merely some annotations by Davis and that the super sextet was conducted into the new boundaries of the modal jazz. Without pretending to reduce it to one sentence, Kind of blue gives the impression that the attention has been directed to the melody more than the chords. If this was musically sustainable I would like to offer an analogy. If harmony could be compared, at least in didactic terms, to architecture it seems that the melody, in this case, the modes are a type of sketch or drawings. This offers a freshness when it comes to listening to it that is very different from other jazz musicians introduced until now. I write this without denying the legacy of them in Miles Davis and rememberinghis early relationship with Parker (the bird). Kind of blue is perhaps to the ear what abstract expressionism was to the eye. These painted the same act of painting (Motherwell, J. P., Rothko…), while he played the unusual action of music in a permanent state of exploration and found in the musical modes the fastest way of descending into a sonorous genesis.

 

Melody as the vehicle of work in progress. The unexpected is perhaps the element that unifies the album. With this term I mean that to the listener every one of the tracks turns out to be unexpected not only because of their construction but also because it is uncertain in its resolution, which is even more important. There are no clichés or commonplaces for he who listens. One doesn’t predict Miles’ trumpet, which is without a doubt miles away! We go towards him. His modal and melodic approach is always further.

 

1) So What

The album opens with So What. The preparation of the theme sets up the mood so that the trumpet appears little after. It is about a discreet accompaniment, barely some quarter notes that offer new harmonic colours from the second measure. The contrast between the first compass and the second one is so intense. While in the first one the piano plays a sweet chord in the other there is already a light dissonance. What happens is not entirely well known and it is then that other rhythmic values appear (eight notes) to give way to a walking bass line.With the apparition of Davis in the track there comes a tone that offers a vibrato in certain notes. Leading on to the subject of the brass instruments… The melodic phrases of both Coltrane and Davis are distinguishable not only because of the obvious personality of their instrument but also because of the way in which it appears that each has to perform, not only the vibrato but also the legato notes. The dynamics of the drums and the bass (sometimes fortes and other times pretty subtle) allow the conformation of an ambiance or, if required, of a sound landscape. Only a few instants are needed to put in the spotlight what merely some seconds ago fulfilled a rhythmical function. The economy in terms of notes that the track has draws attention. There isn’t a saturation of notes.  On the contrary, silence is one of the essential elements of So what.

 

2) Freddie Freeloader

The track starts with Coltrane and Davis and the same time. This subject would be the one that apparently is most proximate with the Jazz tradition previous to Miles’ blue era. This can be perceived because in the case of the chords they seem to be integrated to the melody and rhythm. The brushes have the same feel. The upright bass also comp this. Therhythm is steady until the apparition of the first solo. Freddie Freeloader represents a great opportunity to get to know the differences between a tenor sax and the alto sax.

 

3) Flamenco sketches

A brief and slow appearance of Bill Evans takes off. Immediately a high note from a trumpet intervenes, with a very particular timbre, like a velvet and metallic timbre at the same time, so to speak… if that is at some time possible. We are witnessing the best example of the implementation of modes; far away Bill’s piano is perceived but the melodies both of Miles and Coltrane are, albeit originated in concordance with the harmony, a series of “musical sketches.” They are a formthat can very well flow without creating dissonances and they go changing little by little, in other words they come from the aforementioned sketches from different modes and in no moment they sound like just scales. In the minute 41.32: You can crearly indentify a phrygian phrase: All the flamenco-like sound. The bullfighthing vibe!

 

4) Blue in Green

As if with bees in his fingers, Evans plays a swift arpeggio. Coltrane and Adderley play the same note values but with a slight difference; they are not octaves but, I would say, sevenths. And it seems too that they fulfill a rhythmical function. If it is true that the time signature is different, these instruments accomplish something similar to a waltz cadence. It is clear that Davis’ track is in another time signature, however the saxophone dupla accomplishes this rhythmical function. Above all of this: piano and saxophones Miles appears in a discrete manner. There is a second part to the track where “the rhythmical cadence” is diluted little by little and this allows that first Miles and then Coltrane perform again new melodic lines. Coltrane’s last solo has, to begin with, a slight pentatonic flavor but it is very tenuous in that again there is a sense of exploration of modal phrases that prevent typecasting it into solely one thing.

 

5) All Blues

The perfect atmospheric ending for the album. This is a slow composition and with very piano to pianissimo dynamics. There is another role of Bill Evans’ piano and also for the bass. His greatest repercussion is that Bill only plays colour intervals many times: fourths, sixths and this is why it is possible to locate the tonic of the chord very well. This is a deliberate, mature and profound decision. At some moments these diads coincide with some notes in the melody of Coltrane but its by seconds that they are near and again Evans proceeds in placing new comps. The stillness is very singular because even when this is not the track with the largest majority of solos, who listens may observe that also calmness is constructed. This is the moment for Evans to carry out his goodbye, after Coltrane has already done it. With only one minute and 15 seconds left, Davis says goodbye with the following tender notes:

 

 

 

It is well known that Jimi H., as a young man, and Miles during his life kept a fascination for images to be drawn. All in all, music can be understood like a form drawn in time, right? For any lover of creation, art remains in the horizon of the probable; the eventual connection Miles and Hendrix would have originated another musical colour. Another kind of of purpBLUE? We must thank what Miles’ restless spirit managed to consolidate… When Miles Davis descended into the fountainhead of sound: he brought us colour.

 

J Coss

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